D/1954.01.08 — André Malraux : «Le problème fondamental du musée» [«Du Musée]» (New York, 1954)

D/1954.01.08 — André Malraux, «Le Problème fondamental du musée», discours prononcé au Congrès d'art et d'archéologie, réuni à New York les 6, 7 et 8 janvier 1954, à l'occasion de l'ouverture de nouvelles salles au Metropolitain Museum, et du bicentenaire de l'université de Columbia. La Revue des arts. Musées de France [Paris], vol. 4, n° 1, 1954, p. 2-12.

La sténographie de ce discours a été revue par l'auteur. Ce texte est une première version de l'«Introduction» de La Métamorphose des dieux.

Repris sous le titre «Qu'est-ce que le musée ?», Arts-Spectacles [Paris], 2 juin 1954, p. 1 et 9;

et sous le titre Du musée, édition corrigée et préfacée par l'auteur, Paris, éd. Estienne, 1955, (plaquette de 31 p.).


 

 

André Malraux

 

Le problème fondamental du musée

 [Du Musée]

 

Extrait 1 :

Ce qui nous échappe parce que nous croyons que le romantisme a ressuscité l'art du Moyen Âge. Le romantisme a ressuscité un rêve du Moyen Âge, des lieux historiques, un décor : il n'a jamais ressuscité un style. En Angleterre, comme en France, les restaurations ont détruit tout le génie qu'elles ont touché – en Angleterre, la quasi-totalité de la sculpture gothique. Car elles rétablissaient le monument de rêve, le lieu historique, au mépris du style, c'est-à-dire de l'art. Le tympan de Saint-Denis, abbaye royale de France, est arraché au génie, vers le milieu du XIXe siècle, par un sculpteur qui «modernise» le tympan des rois, auquel il ajoute sereinement son nom : Brun. Le musée ne connaît alors qu'une sculpture suprême : la sculpture antique, qu'il croit grecque.

A quel point l'art gothique fut ignoré au XIXe siècle ! Théophile Gautier, passant par Chartres vers 1845, écrit : «Je n'ai pas eu le temps de faire le détour pour voir la cathédrale». De la route à la cathédrale, il y avait alors 400 mètres. Baudelaire – le plus grand critique de l'Occident, Baudelaire qui a pressenti le sens de l'art précolombien – écrit que la sculpture dans son ensemble est «un art de Caraïbes», et qu'il n'y a pas de sculpture gothique valable par elle-même… 

 

Extrait 2 :

Dans la solitude de la forêt, l'ascète Nârada médite, le regard fixé sur une petite feuille éclatante. La feuille commencer à trembler; bientôt le grand arbre tout entier frémit comme au passage des moussons, dans la luxuriance immobile sur le sommeil des paons : c'est Vishnou.

— «Choisis entre tes souhaits» dit le bruissement des feuilles dans le silence.

— «Quel souhait formerais-je, sinon connaître le secret de la mâyâ ?»

— «Soit. Mais va me chercher de l'eau». Dans la chaleur l'arbre flamboie.

L'ascète atteint le premier hameau, appelle. Les animaux dorment. Une jeune fille ouvre. Sa voix était comme un nœud d'or passé autour du cou de l'étranger; pourtant les occupants ne le traitent pas en étranger, mais en familier au retour longtemps attendu. Il est des leurs depuis toujours. Il a oublié l'eau. Il épousera la fille, et chacun attendait qu'il l'épousât.

Il a épousé aussi la terre, l'écrasant soleil sur les sentiers de terre battue où passe une vache, la rizière tiède, le puits que l'on anime en marchant sur sa poutre horizontale, le crépuscule sur les toits de palmes, la flamme rose des petits feux de bouse dans la nuit. Il a connu le gros village où passe l'inépuisable route, où sont les acrobates, l'usurier, le petit temple aux dieux enfantins. Il a découvert les bêtes et les plantes secourables, la tombée du soir sur un corps épuisé, la douce profondeur du calme après la récolte, les saisons qui reviennent comme le buffle qui revient au point d'eau à la fin du jour. Et le triste sourire des enfants maigres, les années de disette. Son beau-père mort, il est devenu le chef de la maison.

Une nuit de la douzième année, la terrible inondation périodique noie le bétail, emporte les habitations. Soutenant sa femme, conduisant deux de ses enfants, portant le troisième, il s'enfuit dans la coulée de la boue primordiale. L'enfant qu'il porte glisse de son épaule. Il lâche les deux autres et la femme pour le ressaisir : ils sont emportés. A peine s'est-il redressé, dans la nuit qu'emplit le fracas gluant, qu'un arbre arraché l'assomme. L'épais torrent le jette sur un rocher; lorsqu'il reprend à demi connaissance, seul l'entoure le limon calmé où dérivent des cadavres d'arbres chargés d'oiseaux… Il pleure dans le vent qui s'éloigne. «Mes enfants, mes enfants…»

— «Mon enfant, répond en écho la voix soudain solennelle du vent, où est l'eau ? J'ai attendu plus d'une demi-heure…» Il est dans la forêt au flamboiement immobile, devant le grand arbre frémissant.

 

Extrait 3 :

Mais la méprise de Baudelaire est poignante, car il n'oppose pas à l'action du général Aupick ses rêves, il lui oppose les Fleurs du Mal et l'univers des Phares. Univers qui n'est pas rêverie, même si le rêveur s'y complaît. Ce n'est pas l'art qui nourrit la rêverie : c'est la fiction qui l'accompagne (elle accompagne aussi la foi). Sous les sentiments que suscitent les œuvres, règne le sentiment fondamental que n'importe quel artiste éprouve devant n'importe quel chef-d'œuvre de n'importe quel art, fût-il le plus éloigné de nous, fût-il le plus abstrait; et ce sentiment n'est pas une forme d'abandon, mais d'exaltation.

Non pas l'enthousiasme, que suscitent – entre toutes – les œuvres où les romantiques se sont reconnus, Rembrandt, Michel-Ange, Beethoven : l'exaltation que nous éprouvons devant Chardin comme devant les sculptures de Chartres, devant Vermeer ou Velasquez comme devant les sculptures d'Ellorâ, devant Piero della Francesca autant que devant Rembrandt, devant le Cézanne le plus architectural autant que devant le Van Gogh le plus pathétique. Le mot «beau» n'est plus aujourd'hui que le signe, le chiffre, de ce sentiment. Et peut-être la première définition du Musée Imaginaire est-elle : l'ensemble des œuvres humaines devant lesquelles nous l'éprouvons.

Or, ce sentiment est inséparable de celui d'une présence.

Si lointaine que soit l'œuvre. Lorsque nous regardons le plus beau bison de Lascaux ou d'Altamira et un silex et une pierre gravée quelconques de la même époque, le bison est pour nous présent; il est à la fois magdalénien et autre chose : nous sommes en face de lui comme d'un esprit. Le silex taillé lui aussi est préhistorique, lui aussi est devant nous; mais sa présence n'est qu'une présence physique, non cette présence de fantôme que possède le bison, et qui est celle de l'œuvre d'art. Que la qualité d'art disparaisse, le mauvais bison rejoint dans nos connaissances ou notre curiosité le silex taillé, mais ne rejoint nulle part le chef-d'œuvre.

C'est de cette présence de fantômes qu'est fait le musée.

Mais cette présence, nous ne la commandons pas. N'appliquons pas le mot «choix» aux œuvres d'artistes dont les valeurs n'étaient pas les nôtres ! Messieurs les Conservateurs, vous ne choisissez pas contre la sensibilité de toute votre époque : les sensibilités collectives ont leur point vulnérable, et Achille n'a pas choisi son talon. Celui qui aime la peinture n'en est pas plus un amateur que Tristan n'est un amateur de femmes. Ne parlons pas de Rembrandt, de Cézanne, comme si nous leur accordions un bienveillant intérêt : le jour où ils ont commencé d'exister pour nous, nous avons été requis par eux. Il ne s'agit pas d'invulnérabilité : que de grandes œuvres ont été oubliées ! Ni seulement de postérité. Mais de la présence dans notre vie de ce qui devrait appartenir à la mort.

Supposons qu'on semble prouver que la Victoire de Samothrace est fausse. Cette statue cesserait immédiatement d'exister pour vous. Vous ne la trouveriez pas seulement moins belle : elle serait morte. Supposons maintenant qu'on ajoute : «Mais c'est un faux du XVIe siècle». Elle ne redeviendrait pas la Victoire de Samothrace, mais elle cesserait d'être morte. Pourquoi ? Parce que le faussaire est un fabricant de siècles : si le faussaire est ancien, l'œuvre n'est plus tout à fait fausse. Il nous révèle, d'une façon ironique et grinçante, un élément de la nature la plus profonde de l'œuvre d'art, l'élément qui nous interdit de juger – quoi que nous en disions – l'art de nos contemporains de la même façon que celui du passé; l'élément qui rendit si souvent le spécialiste de l'histoire de l'art aveugle à l'art moderne. La véritable œuvre d'art appartient au temps réel, à son époque, et à la nôtre c'est-à-dire à sa présence devant nous. C'est pourquoi il faut que le chef-d'œuvre soit vrai. L'esthétique du XVIIe siècle n'était pas sans force, quand elle disait des faux chefs-d'œuvre qu'ils étaient des chefs-d'œuvre tout de même… Ils ne le sont pas pour nous, parce que la vie est seulement de son temps, alors que l'art est aussi d'un autre, et que c'est à cette double prise qu'il doit sa puissante morsure.

D'un autre temps qui n'est pas celui du destin, qui n'est pas celui des hommes.

Et c'est bien ce temps délivré du destin que les grands modernes cherchent dans le monde de l'art, et d'abord au musée qui va peu à peu s'étendre jusqu'aux limites de l'histoire au musée auquel se référeront expressément Manet comme Van Gogh, Renoir comme Braque, Cézanne comme Picasso.

Cézanne n'avait pas choisi une vie recluse, Van Gogh n'avait pas accepté une vie atroce, pour que leurs œuvres eussent un jour l'honneur d'orner les salons de M. Cognacq ou de M. Morgan. Certes, ils ont peint pour l'avenir. Ils ont peint pour durer, mais d'abord pour peindre. Pour accéder au monde où leurs tableaux, retrouvés après cinq mille ans, appelleraient chez les peintres l'exaltation que nous éprouvons devant les statues de Gudea; au monde où ils recevraient, dans quelque Champs-Elysées, l'accord de Titien et de Rembrandt. Non pour gagner quelques siècles misérables sous la dérive des nébuleuses, mais pour s'arracher eux-mêmes au temps avec autant de force que la mort.

Si ce monde confus et grandiose de l'art est derrière eux lorsqu'ils commencent à peindre, c'est qu'ils peignent pour lui appartenir. Trouvant en lui ce que les artistes égyptiens avaient trouvé dans l'éternité, les hindous dans l'absolu, nos médiévaux dans le Christ. Picasso comme Rouault, Braque comme Matisse, et même comme Utrillo à un moindre degré, tous projettent le tableau qu'ils sont en train de peindre dans le monde où il s'unit à Cézanne et à Van Gogh, à Corot, à Piero della Francesca, à Velasquez : en apparence, au passé. Ils le peignent pour cela; nous touchons ici leur dessein fondamental, dont la figuration ou la non-figuration, la justice du ton ou son lyrisme, ne sont que des moyens. Mais si notre résurrection d'un immense passé est inextricablement mêlée à notre modernisme, c'est que l'œuvre moderne n'est pas créée pour l'avenir comme furent construits les ponts romains, ni comme furent exécutées les mosaïques, elle est créée pour s'unir, aujourd'hui et dans le futur,  à la vie que trouvent en nous les grandes œuvres d'autrefois; depuis que l'œuvre a cessé d'être suscitée par l'éternité sacrée elle est devenue – dans la création et par la création – une tentative d'atteindre le temps qui ignore le destin des hommes.

 

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Théophile Gautier