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Encart de «L'Express», 21 novembre 1957. Une exclusivité mondiale de L'Express. [Préoriginale de] «L’Introduction à “La Métamorphose des Dieux” par André Malraux.

Encart de L'Express, 21 novembre 1957

 

Une exclusivité mondiale de L'Express

[Préoriginale de] L'Introduction à La Métamorphose des Dieux par André Malraux

 

L'Express a le grand privilège de publier cette semaine, en exclusivité mondiale, «L'Introduction à La Métamorphose des Dieux», nouvelle œuvre d'André Malraux.

C'est un texte dense, parfois difficile, toujours admirable, où le souffle poétique berce la rigueur de la pensée. André Malraux y maîtrise totalement son interprétation de cet immense sujet – le langage de l'art – auquel il vient de consacrer plusieurs années de sa vie.

La Métamorphose des Dieux – qui paraîtra la semaine prochaine chez Gallimard – ne constitue ni une histoire de l'art ni une esthétique. C'est une tentative pour rendre intelligible le monde des images, le «monde de la présence dans notre vie de ce qui devrait appartenir à la mort».

Notre civilisation est la première qui soit «consciente d'ignorer la signification de l'homme». Et c'est à elle qu'il est donné de voir entrer en scène des milliers d'œuvres religieuses venues du fond des temps et de l'univers, que nul n'admirait il y a un siècle. Aujourd'hui, elles attirent dans tous les pays une foule «à peine consciente de sa communauté mais qui semble attendre de l'art de tous les temps qu'il comble en elle un vide inconnu».

La résurgence de ces œuvres sacrées met en question l'art «tel que le concevait Delacroix, Baudelaire, Wagner – et aussi Taine et Marx». Elle nous introduit dans ce monde «créé par des artistes pour qui l'idée d'art n'existait pas», et qui, à travers lui, ne poursuivent que le dialogue avec le temps, «cet interlocuteur capital de l'homme». Soustraire au temps quelque chose… Suggérer le monde de vérité, au regard duquel toute réalité humaine n'est qu'apparence. Apporter une réponse à «l'interrogation que pose à l'homme sa part d'éternité…» C'est ce que tente par exemple la statue du pharaon Djoser dont l'accent est «aussi invulnérable à la succession des empires que l'accent de l'amour maternel».

En explorant ce vaste passé André Malraux, loin de rompre avec les préoccupations de l'auteur de La Condition humaine, transpose dans un autre registre son âpre recherche de cette vérité au nom de laquelle les hommes vivent et meurent. Voici «L'introduction à La Métamorphose des Dieux».

 

* * *

 

«Je puis bien, dans la vie et dans la peinture, me passer du Bon Dieu. Mais je ne puis pas, moi, souffrant, me passer de quelque chose qui est plus grand que moi, qui est ma vie : la puissance de créer

                                                                                                           Van Gogh.

 

Qu'une nouvelle ère commence, et que sa peinture soit née vers 1860, nul ne l'ignore plus. Mais qu'avec elle commence un passé de l'art sans précédent, à peine en avons-nous pris conscience. L'art a cessé depuis longtemps d'être ce qu'il fut dans l'Orient ancien, dans la chrétienté, l'Asie, l'Amérique «médiévales», et même en Grèce. Nous ne voyons plus en lui la parure de la vie qu'y virent des esthétismes successifs. Le sentiment que nous éprouvons devant la Piéta d'Avignon et les derniers Titien; Velasquez et Rembrandt, Moissac, Ellora et Long-Men : les archaïques grecs, telles statues mexicaines, néo-sumériennes ou égyptiennes, s'exprimerait mal par des termes liés à l'idée de plaisir – fût-ce le plaisir de l'œil – ou à l'idée traditionnelle de beauté. Les figures du Portail Royal de Chartres, les effigies de Goudea, n'ont évidemment pas été créées pour la délectation, et le sentiment qu'elles nous inspirent lui est fort étranger. Les hommes pour qui l'art existe – auxquels on donne encore le singulier nom d'amateurs, parce que notre civilisation n'a pas trouvé le leur – ne s'unissent point par leur raffinement ou leur éclectisme, mais par leur reconnaissance du mystérieux pouvoir qui, transcendant l'histoire grâce à des moyens qui ne sont pas ceux de la «beauté», rend présentes à leurs yeux telles peintures préhistoriques dont le mot magie n'explique nullement les formes, les statues sumériennes dont ils ne connaissent guère que les noms, et la Dame d'Elche, dont ils ignorent tout.

 

Que figurer les dieux ait été pendant des millénaires la raison d'être de l'art, on le savait. Distraitement. Mais la première civilisation agnostique, ressuscitant toutes les autres, ressuscite les œuvres sacrées. Et avec le domaine illimité où l'art roman se mêle à ceux de l'Orient ancien, des empires d'Asie et d'Amérique installés dans un Moyen Age éternel, des continents sans ères, paraît l'énigme du pouvoir qui unit pour nous dans une présence commune les statues des plus anciens pharaons et celles des princes sumériens, celles que sculptèrent Michel-Ange et les maîtres de Chartres; les fresques d'Assise et celles de Nara, les tableaux de Rembrandt, de Piero della Francesca et de Van Gogh – ceux de Cézanne et les bisons de Lascaux.

Le sens du mot art a changé lorsqu'il a cessé de s'appliquer d'abord à des œuvres destinées à susciter l'admiration, comme le monde de l'art a changé lorsqu'il a cessé d'être seulement celui de telles œuvres; lorsque s'y sont introduites celles qui exercent sur nous une action manifestement étrangère au dessein de leur créateur. Notre monde de l'art, c'est le monde dans lequel un crucifix roman et la statue égyptienne d'un mort peuvent devenir des œuvres présentes. Delacroix les tenait pour des curiosités supérieures; bien qu'il ait passé des mois chez George Sand, à côté de l'église de Nohant-Vicq, il n'a pas moins ignoré l'art roman que Baudelaire – et même Cézanne. Aucune civilisation, avant la nôtre, n'a connu le monde de l'art créé par les artistes pour qui l'idée d'art n'existait pas.

 

Si l'entrée en scène de milliers d'œuvres religieuses que nul n'avait admirées ensemble, que nul n'admirait il y a un siècle, met en question l'art tel que le concevaient Delacroix, Baudelaire et Wagner, mais aussi Taine et Marx, c'est que les arts sacrés (comme le nôtre, auquel leurs formes semblent apporter une inépuisable et mystérieuse légitimation) récusent ou dédaignent la soumission des images au témoignage de nos sens. Pour les sculpteurs de Moissac comme pour ceux d'Ellora, pour les fresquistes d'Ajanta comme pour les mosaïstes de Byzance, apparence et réalité ont la même signification : toute réalité humaine est apparence au regard du monde de Vérité que leur art a pour objet de manifester ou de suggérer.

Aussi longtemps que les valeurs fondamentales de l'art avaient été limitées à celles des arts classiques et baroques ou confondues avec elles, cette récusation avait été inintelligible. On l'attribuait à la barbarie de la société pour laquelle travaillaient les artistes, à leur fidélité à des modèles vénérables mais maladroits (fidélité par laquelle Léonard de Vinci définissait l'art byzantin), à leur maladresse surtout. Lorsque l'on cessa de l'attribuer dédaigneusement à celle-ci, on l'attribua respectueusement à l'accord des figures avec l'architecture – avec une architecture, car les statues baroques de Venise ne sont pas moins accordées à la leur que les romanes. La statue-colonne se fût dégagée peu à peu de la colonne. Mais les plus célèbres statues-colonnes, celles de Chartres, ne viennent pas des colonnes, elles viennent des statues de Toulouse moins étirées qu'elles; et l'allongement des statues ne suit point l'ascension de l'architecture gothique. Nous l'avons retrouvé, au contraire, dans tels bronzes étrusques, dans ceux des Weï, dans les bas-reliefs sculptés à blanc de montagne depuis l'Afghanistan jusqu'au Pacifique. Comment légitimer par un primat de l'architecture, la sculpture africaine dont la découverte suivit celle de la sculpture asiatique ? Et que doivent à l'architecture les cavernes d'Ellora ? Dans maints temples de l'Inde, les figures précèdent la construction, élevée pour elles. Les sanctuaires bouddhiques de la Route de la Soie ne sont pas des édifices, mais des grottes; et la sculpture y répond si bien à la montagne, que les labyrinthes abandonnés du Gobi, comme les grottes-musées de Long-Men, imposent aujourd'hui encore aux Occidentaux une présence surnaturelle. Les sculpteurs ne les peuplent pas plus par quelque inspiration divine que les mosaïstes byzantins ne peuplent par elle leurs églises : si trouble que soit l'évolution de la sculpture en Asie, le génie y est, comme partout, conquis sur des formes. Mais aucune puissance, pas même celle de la matière, ne pèse autant sur l'œuvre, que l'esprit de cette obscurité impérieuse dans laquelle paraissent les dieux – dans laquelle l'homme s'efface, se transfigure ou se prolonge… Les figures sacrées s'accordent au temple par un lien plus profond que celui de la soumission à l'architecture : comme l'architecte, le sculpteur restitue aux divinités souterraines, et d'abord à l'absolu, une ombre désinfectée de l'apparence.


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Voir le texte de Françoise Giroud accompagnant cet encart.